Tempi postmoderni. Chi ha ucciso Laura Palmer? Pascoli lo sa

David Lynch (Wiki QUI)

Per comprendere la ragione per la quale Giovanni Pascoli (1855-1912) fosse fan appassionato della serie televisiva I segreti di Twin peaks (1990),di David Lynch e Mark Frost (in Italia, I segreti di Twin peaks, in onda ogni mercoledì su Canale 5 dal 1991 al 1994), si deve compiere un doppio sforzo memoriale. Il primo, facile e al tempo stesso complicato: quello di ritornare all’alba del nono decennio del secolo scorso, al pop di quella narrativa (elaborata da media diversi). Il secondo, difficile perché rimasto proprio sul fondo scuro del passato di ciascuno di noi, privo di ulteriori sviluppi nella vita dell’italiano comune, il recupero di un testo di Pascoli, il poemetto Digitale purpurea (1898), presente ancora oggi in molte antologie scolastiche.

• Memoria n.1

Il lettore di esperienza ricorda forse, del mainstream dei ’90 italiani, il romanzo ‘neostorico’ basato sul modello de Il nome della rosa di Umberto Eco (1980), un romanzo già global perché vi si cimentavano autori provenienti da tradizioni diverse; le esperienze degli scrittori riuniti sotto la definizione (di comodo) di gioventù cannibale (Ammaniti, Vinci, Nove. . . ); e infine, vado a memoria, una nuova scuola di giallisti decisamente inclinati verso il noir e la caratterizzazione locale e temporale delle vicende da essi raccontate, legati a modelli poco canonici, come Simenon o Scerbanenco (parliamo di Lucarelli, Rigosi, Machiavelli, Camilleri. . . ).

Tra i caratteri comuni di queste correnti, solitamente premiate dal marketing editoriale, c’era, oltre ai giochi di citazioni, i richiami ad altri libri o a film, l’evidenza delle cose. L’evidenza, evidentia nella retorica latina, consente allo scrittore di raccontare le cose come se esse si svolgessero, in tutta chiarezza, sotto gli occhi del lettore: ce lo insegnano, più o meno con queste parole, i luminari della retorica come Dionigi di Alicarnasso o Cicerone. Perché la pagina abbia il sapore dell’evidentia ci deve essere l’effetto della mimesi e quindi l’ordine generale, il frame, all’interno del quale inserire una grande quantità di particolari. Per fare un esempio, se Lucarelli scriveva <<Bologna,1948>>, dove si ambientava qualcuna delle vicende del suo commissario De Luca, sulla pagina dovevano apparire il portico, la freccia dipinta sulla colonna, puntata verso il più vicino rifugio antiaereo, ormai dismesso, il dottor Tale che esce dal civico 14 con la famiglia per andare a Messa, spiando sulla porta le gambe della domestica ventenne (da Castiglione dei Pepoli), i due poliziotti ex OVRA, all’ingresso del civico 16 dove c’è una casa di tolleranza frequentata da politici e burocrati di media categoria.

La scrittura mainstream funzionava (funziona ancora) in questo modo, poteva orientarsi sul mistery, ma attribuiva comunque alle cose il loro significato ‘storico’: ciò che erano veramente state, il loro ruolo all’interno di un contesto definito. Erano cose (tante cose) al loro posto. Non è un caso che questa scrittura fosse supportata da uno studio spesso non superficiale di Storia e costumi. Il lettore leggeva e allo stesso tempo assisteva a un film. Twin peaks, in questo contesto, era la serie che cadde sulla Terra.

Una giovane donna dai tratti asiatici si guarda allo specchio mentre si trucca. Muta l’inclinazione del volto e degli occhi per osservarsi meglio. Cambia la scena: un signore di mezza età, basso, rotondo, con i baffetti (proprio un tipo normale) vestito da pescatore (e in effetti porta con sé la canna) saluta una donna con i capelli rossi e esce di casa. Mentre cammina sulla strada per raggiungere la discesa verso il fiume si sente un suono a metà tra un allarme e una campana, però in sordina, senza che si possa capire da dove provenga. Accompagnato dunque da questo suono, il pescatore (ma lui lo sente?) raggiunge la sponda del fiume. Si arresta, però, vedendo un involucro di cellophane che nasconde una ‘cosa’ scura, allungata: lo spettatore, già istruito dai trailer in onda da settimane, sa che si tratta di una figura umana. Siamo a Twin peaks, cittadina cresciuta ai piedi di una coppia di montagne quasi identiche tra loro (da cui il nome, ‘Picchi gemelli’).

Questi sono, più o meno, i primi due minuti dell’episodio pilota di Twin peaks (diretto personalmente da Lynch), i primi due minuti di narrazione, intendo, perché prima c’era stata la sigla di apertura, nella quale si alternavano immagini naturali, boschi, fiumi e relativa fauna) e immagini di macchine industriali (non paurose o incombenti, operose, piuttosto, scorci di una tranquilla vita di lavoro). La logica narrativa che reggeva la situazione nel suo complesso era intuibile ma non evidente.

Dire che lo spettatore (io per primo) incapace di connettere secondo rapporti di causa-effetto i diversi momenti del racconto, subiva sin dai primi istanti l’effetto del disorientamento, sarebbe affermare un’ovvietà (quanti romanzi o film cominciano allo stesso modo?). Bisognava studiarseli, quei due minuti. Lynch e Frost elaboravano i salti logici, le incongruenze, in termini minimali, calandoli negli interstizi più trascurabili del quotidiano, rendendoli morbidi e al tempo stesso allusivi. La donna allo specchio ripeteva un’azione compiuta ogni giorno da milioni di altri individui, e tuttavia la manieristica varietà dei suoi sguardi, molto cinematografica, non esprimeva un rimirarsi ma la ricerca in se stessa di qualcos’altro, al momento impossibile a vedersi; il contrasto con la donna rossa di capelli che salutava (ruvidamente) il marito in procinto di andare a pesca era percepibile (mora e rossa) e al tempo stesso non del tutto esplicitato. Mentre quest’ultimo camminava verso la riva del fiume, i colori delle immagini illividivano; scoperto il corpo, il suono di origine sconosciuta cessava. Ma perché?

Nel seguito di questi due minuti, il signore con i baffetti e l’hobby della pesca informa lo sceriffo, che giunge subito sul posto con un vice e il medico. Il corpo liberato dal cellophan è quello della diciassettenne Laura Palmer, studentessa alla locale High School. Rivelato il volto di una giovinetta bionda dagli occhi azzurri, illuminato però da tutte le possibili variazioni cromatiche che corrono tra il pallido e il viola, l’aiuto sceriffo scoppia in lacrime. Nessuno esamina il cadavere, nessuno cerca nei dintorni. Lo sceriffo comunica la notizia ai genitori, che scoppiano in lacrime, e poi alla scuola di Laura, dove tutti, preside compreso, scoppiano in lacrime. Più di tutti i compagni piange Donna, l’amica del cuore di Laura, che, diversamente da lei, è scura di capelli, con gli occhi verdi. Nessuno fa domande, nessuno riflette: piangono tutti. Lo spettatore fa presto a capire che lo sfogo emotivo è un sintomo e che la morte di Laura non ne è l’origine, ma solo il fattore scatenante. Sotto, nella profondità dell’io dei personaggi, c’è una sorta di spazio occulto/proibito (il rimosso?) che si manifesta a tratti, attivato da agenti non precisamente definibili. Questo spazio dovrebbe costituire il frame di Twin peaks, ma risulta non-evidente allo spettatore, il quale riesce a cogliere del racconto soltanto le apparenze incongruenti e a-logiche di cui sopra .

TWIN PEAKS (SERIE TV wiki QUI)

La presenza di questo altro traspare in pochi attimi illuminanti. Ad esempio, ancora nell’episodio pilota, il momento in cui la madre di Laura, ancora ignara della morte della figlia, non vedendola scendere per fare colazione, va a chiamarla di persona: da un punto di vista ribassato, ai piedi delle scale, la vediamo salire fino al pianerottolo. Raggiunge la camera da letto di Laura, bussa alla porta, la apre, ovviamente non la trova, prosegue oltre e scompare dall’inquadratura (forse è andata a cercarla in bagno). Per un paio di secondi gli sceneggiatori lasciano la scena vuota, immobile, quasi una fotografia, non ci fosse la pala del ventilatore appesa al soffitto a proseguire il movimento della vicenda e a segnare lo scorrere del tempo. Lo spettatore osserva questa assenza in uno stato di perplessità: da una parte, non riesce a spiegarsela in termini logici; dall’altra, percepisce, nella durata di quella inquadratura, una realtà nascosta che sfugge all’evidenza dei fatti, che è lì, tra la cucina, le scale e la zona notte, in una casa qualsiasi di una famiglia qualsiasi (e quindi anche nella nostra? ).
La retorica dell’incongruenza che sostituisce quella dell’evidenza determina tutto il play di Twin peaks e viene esercitata sulla fisionomia dei personaggi: ci sono ad esempio una donna con un occhio coperto da una benda stile pirati, fissata con la cura delle tende, una signora che va in giro con un ceppo in mano (la ‘signora del ceppo’) ascoltandone la voce arcana (che soltanto lei sente), uno psichiatra con gli occhiali con una lente blu e una rossa. Nell’ufficio della stazione di polizia, rovesciata su un lungo tavolo c’è una grande testa di cervo imbalsamata da appendere al muro. L’agente Cooper dell’FBI, chiamato in città per indagare sulla morte di Laura, comunica ogni impressione possibile (comprese quelle sulla torta alle ciliegie che fanno a Twin peaks) attraverso il dittafono alla sua segretaria Diane, che mai compare e mai si sente parlare.

Le incongruenze fanno costantemente affiorare mancanze, lacune di senso e, implicitamente, dislocano la logica narrativa (e la fruizione da parte dello spettatore) su un percorso di carattere analogico, costituito da rapporti misteriosi tra cose lontane e non assimilabili alla luce della ragione. Giunto di fronte al corpo di Laura sdraiato sul tavolo dell’obitorio, l’agente Cooper comincia ad esaminarle le dita. <<Ecco, l’ho trovato!>> dice, e poi chiede al medico legale di uscire. Lui e lo sceriffo (e ovviamente il cadavere di Laura) sono illuminati dalla luce di una lampada color indaco difettosa, che continuamente si spegne e si riaccende. L’agente Cooper prende una pinzetta sottile, da ciglia, la spinge sotto l’unghia del dito medio di Laura: vuole afferrare qualcosa che vi è rimasto incastrato (o che è stato inserito?). In effetti estrae una sorta di francobollo microscopico. Sotto una lente, lo mostra allo sceriffo come se si trattasse di un reperto decisivo per le indagini: si tratta di un frammento di carta sul quale è stata scritta la lettera R maiuscola. Arthur Rimbaud avrebbe forse riconosciuto nella scena la catena analogica R- color indaco- luce elettrica intermittente-unghia-cadavere di giovane donna, senza però comprenderne il significato. Allo stesso modo, molti cambi di scena vengono segnati da un’immagine ricorrente, quella di un semaforo che da verde diventa rosso. Stop, divieto: qualcosa che è già stato detto, o che seguirà, richiama il proibito, ma cosa?

• Memoria n.2

Giovanni Pascoli, nel comune sentire, è un poeta lirico, a suo modo rivoluzionario, ormai liberato dai luoghi comuni che ne facevano l’aedo fanciullino delle piccole cose e della bontà infantile messa a rischio dalla malvagità degli uomini. Un poeta, però, non un narratore. In realtà le dimensioni del racconto non mancano né nelle Myricae né nei Canti di Castelvecchio né, soprattutto, nei Poemi conviviali e nei Poemetti (tra i quali fu inserita Digitale Purpurea), per non parlare dei carmina latini. Eppure, i giochi delle riscritture postmoderne che traducono in fiction qualsiasi testo entri nel giro del loro orizzonte, hanno sorprendentemente lasciato fuori il poeta di San Mauro, nonostante questi abbia scritto poesie su omicidi (X agosto, La cavallina storna), visioni lisergico-apocalittiche (Il lampo), mutazioni e metamorfosi in stile Alien (Il vischio). Non voglio procedere oltre nel paradosso: la parola del Decadentismo, che evoca e insieme nasconde, ha generato temi e modalità narrative che hanno continuato a produrre frutti per tutto il ‘900 e anche oltre, al punto che non sembra fuori luogo prefigurare una tradizione ‘a parte’, rispetto ai canoni, della quale si è appropriata la fiction ‘lunga’ televisiva, quella che veniva chiamata con un termine ormai desueto, ‘telefilm’ e che andrebbe più correttamente definita, oggi, ‘serial’.

Digitale purpurea, sotto questo punto di vista, rappresenta un unicum. Essa elabora nello spazio della poesia il racconto nero-liberty-decadente (non so quante definizioni dovrei assemblare), quello di Nerval e Pater (secondo il Varese). A me pare di intravedervi anche, come modelli, certe novelle della tradizione italiana del Rinascimento, Bandello e Giraldi Cinzio. La trama sembra minimal: due donne ancora giovani, Maria e Rachele, si incontrano (dove? Non viene detto) dopo molto tempo. Insieme, ricordano la loro adolescenza nel collegio dove hanno studiato. Riporto solo la prima delle tre stanze di cui si compone il poemetto perché il riassunto per immagini non risulterebbe significativo.

Siedono. L'una guarda l'altra. L'una
esile e bionda, semplice di vesti
e di sguardi; ma l'altra, esile e bruna,

l'altra… I due occhi semplici e modesti
fissano gli altri due ch'ardono. «E mai
non ci tornasti?» «Mai!» «Non le vedesti

più?» «Non più, cara.» «Io sì: ci ritornai;
e le rividi le mie bianche suore,
e li rivissi i dolci anni che sai;

quei piccoli anni così dolci al cuore…»
L'altra sorrise. «E di': non lo ricordi
quell'orto chiuso? i rovi con le more?

i ginepri tra cui zirlano i tordi?
i bussi amari? quel segreto canto
misterioso, con quel fiore, fior di…?»

«morte: sì, cara». «Ed era vero? Tanto
io ci credeva che non mai, Rachele,
sarei passata al triste fiore accanto.

Ché si diceva: il fiore ha come un miele
che inebria l'aria; un suo vapor che bagna
l'anima d'un oblìo dolce e crudele.

Oh! quel convento in mezzo alla montagna
cerulea!» Maria parla: una mano
posa su quella della sua compagna;

e l'una e l'altra guardano lontano.
Maria e Rachele costituiscono una coppia simmetrica rispetto a Laura e a Donna, si corrispondono, cioè, ma a colori invertiti: Maria è ‘innocente’come Donna ma, a differenza di lei, bionda; Rachele conserva nel proprio io esperienze inconfessabili, come Laura, ma è bruna. Le tiene unite e al contempo divise una corrispondenza nascosta, le prime e le seconde. Il gesto di Maria che prende la mano di Rachele e il loro sguardo unanime abbandonato verso indefinite lontananze, a richiamare il ricordo comune, danno forma a questo rapporto analogico.

La due donne ricordano i tempi del collegio di suore frequentato da ragazze: <<un convento in mezzo alla montagna cerulea>>. Una scuola davvero fuori mano, si direbbe, che dovrebbe richiamare il convento di Sogliano sul Rubicone dove studiarono le sorelle di Pascoli, Ida e Maria; una sorta di fortezza, aggiungo, che ricorda quella del principe Prospero nella Maschera della morte rossa di Poe. Tuttavia, la memoria non si rivolge immediatamente al convento: la prima immagine che appare davanti allo sguardo interiore di Maria e Rachele è quella delle <<bianche suore>> e poi, subito dopo, dell’<<orto chiuso>>, che sarebbe il giardino del convento, ornato di piante e di alberi e attraversato dal suono degli uccelli. Questo giardino pare l’hortus conclusus che fa da sfondo a molte Annunciazioni, senonché, tra figure e suoni edificanti, Pascoli, con un’inversione sinestesica, fa risuonare il canto di un fiore, il <<fior di morte>>, la digitale purpurea (che in effetti possiede proprietà farmaceutiche da distillare con estrema cura), mai nominata esplicitamente se non nel titolo. Le <<bianche suore>> richiamano al pensiero di Maria e Rachele anni <<dolci>>, ma qual è il loro legame ‘bianco’ con il giardino amoenus? E perché al centro della rappresentazione di questo giardino non ci sono né suore né educande ma un fiore velenoso (topos dell’immaginario decadentista) intorno al quale aleggia un <<canto>>? E infine, dal momento che ci deve essere un senso nel ritorno di queste memorie, qual è l’ordine che tiene insieme questo universo di innocenza e di misteri che è il convento in mezzo alla montagna, universo del quale fanno parte sia Maria che Rachele?

Non rivelo il finale del poemetto di Pascoli, che è thriller come quello del serial di Lynch e Frost. Voglio invece far notare che, come nella sceneggiatura di Twin peaks , le incongruenze si insinuino nella scrittura di Digitale purpurea silenziosamente, in toni mai enfatici, legati all’ordinario, sempre accompagnati dalla suggestione della dolcezza. Ogni turbamento, ogni pianto, ogni fuga verso l’ignoto (mi riferisco alle stanze seguenti) viene ricondotto al fiore della digitale purpurea attraverso un montaggio ‘accostato’; il lettore non se ne accorge, ma è come se il profumo della digitale purpurea avesse su di lui un effetto ipnotico che pesca sotto la soglia della percezione cosciente e abbassa le barriere difensive e inibitorie dell’io, lo stesso <<oblìo dolce e crudele>> che ha sperimentato Rachele (e Maria? Avrebbe voluto?). E’ vero, non ci sono gli eccessi emotivi della fiction di Lynch e Frost o il suo citazionismo ‘hollywoodiano’, ma l’uso dei puntini di sospensione e delle pause all’interno degli endecasillabi evocano costantemente, con i loro brevi silenzi, la presenza del non-detto, del mondo inespresso (celato negli abissi interiori delle due protagoniste) all’interno del quale soltanto quelle incongruenze aprono dei rapporti analogici e prefigurano, senza ovviamente indicarlo, un proprio senso compiuto.

• Una misurata conclusione

Se nessuno dubita della firma autoriale di Lynch e Frost su Twin peaks, è anche vero che, come intuisce il critico televisivo Aldo Grasso, questo serial ha dato una risposta, pur originale, a un’istanza di carattere ‘industriale’, già presente nei modelli pop ai quali esso si riferisce, come il romanzo Peyton place di Grace Metalious (1956). Misteri e incongruenze, analogie e corrispondenze che traspaiono dal mondo del non detto, consentono agli sceneggiatori di Twin Peaks a) di rinnovare costantemente nello spettatore il senso dell’attesa e uno stato di stupore che, somministrato in dosi ragionevoli, conduce il fan verso uno stato di trance, con il risultato di fidelizzarne, se così si può dire, l’io profondo; b) di costituire, proprio grazie a una rete di relazioni nascoste indefinitamente ampliabile, percorsi su percorsi: una soap opera sul modello di Sentieri che non stufa la ragione degli spettatori perché in essa nulla di ragionevole ha luogo; non ci si deve perciò affaticare a cercarvi rapporti di causa-effetto, porsi domande sulla plausibilità di quanto viene raccontato, esaurire la vista e l’intelletto per riconoscere gli statuti della realtà. Il diletto dello spettatore è interamente affidato alle suggestioni, alle allusioni e a tutti i fenomeni narrativi , chiamiamoli così, che suscitano il senso del mistero.

Non è un caso infatti che Twin peaks abbia fatto da modello a serial che utilizzavano questi modi narrativi con frequenza così insistita (e dissennata) da procurare dei veri e propri danni alla trama complessiva, sempre più incomprensibile man mano che si avvicendavano le ‘stagioni’; mi riferisco a serie di grande successo come Lost (2004-2010), durate diverse stagioni ma chiuse, alla fine, tra le proteste degli spettatori del tutto disorientati dalla proliferazione incontrollata di misteri e vuoti di senso.

La tradizione narrativa che fornisce temi e forme a Twin peaks non ha prodotto in Italia, nel torno dei decenni seguenti al serial di Lynch e Frost, sviluppi notevoli, né nel romanzo né nella fiction televisiva né in quella cinematografica, pur con molte imitazioni e qualche opera originale pienamente riuscita, come i film di Carlo Mazzacurati (ad esempio La giusta distanza,2007) o quelli di Matteo Garrone (soprattutto L’imbalsamatore, 2002); d’altra parte essa tradizione è anche nostra, italiana, come ho cercato di mostrare. Riconosciutala, ci fa leggere in modo diverso testi ormai lasciati da parte, come Digitale purpurea, e ce li fa ricondurre all’attualità del nostro immaginario.

Marco Marangoni